Великие художники эпохи Возрождения

Имена художников Возрождеия давно окружены всеобщим признанием. Многие суждения о них  и оценки стали аксиомами. И все же относиться к ним критически - это не только право, но и обязанность истории искусств. Только тогда их искусство сохраняет для потомства свое истинное значение.

Из числа мастеров Возрождения середины и второй половины ХV века необходимо остановиться на четырех: Пьеро делла Франческа, Мантенья, Ботичелли, Леонардо да Винчи. Они были современниками повсеместного учреждения сеньорий, имели дело с княжескими дворами, но это не значит, что их искусство целиком княжеское. Они брали от сеньорий, то что они могли им дать, платили своим талантом и усердием, но оставались преемниками "отцов Возрождения", помнили их заветы, приумножали их достижения, стремились их превзойти, и действительно порой превосходили. В годы постепенно наступавшей в Италии реакции они создавали замечательное искусство.  

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

Пьеро делла Франческа был до недавнего времени наименее известен и признан. Воздействие на Пьеро делла Фронческа флорентийских мастеров начала ХV века, а также ответное влияние его на современников и преемников, особенно на венецианскую школу, было справедливо замечено. Впрочем, исключительное, выдающееся положение Пьеро делла Франческа в итальянской живописи еще недостаточно осознано. Надо полагать, со временем его признание будет только возрастать.

Пьеро делла Франческа владел всеми достижениями "нового искусства", созданного флорентинцами, но не остался во Флоренции, а вернулся к себе на родину, в провинцию. Это уберегло его от патрицианских вкусов. Своим дарованием он снискал себе славу, ему давали поручения князья и даже папская курия. Но он не стал придворным художником. Он всегда оставался верен себе, своему призванию, своей обаятельной музе. Из всех своих современников - это единственный художник, который не знал разлада, двойственности, опасности соскользнуть на неверный путь. Он никогда не стремился состязаться со скульптурой или прибегать к скульптурным или графическим средствам выражения. Все сказано у него языком живописи.

Самое крупное и самое прекрасное его произведение - это цикл фресок на тему "История креста" в Ареццо (1452-1466 гг.). Работа выполнялась по завещанию местного купца Баччи. Возможно, при выработке программы принимало участие духовное лицо, исполнитель воли умершего. Пьеро делла Франческа опирался на так называемую "Золотую легенду" Я. да Вораджине. Были у него предшественники и среди художников. Но основной замысел, очевидно, принадлежал ему. В нем ясно сквозят мудрость, зрелость и поэтическая чуткость художника.   

Едва ли единственный живописный цикл Италии того времени "История креста" имеет двоякий смысл. С одной стороны здесь представлено все то, что что рассказано в легенде о том, как выросло дерево, из которого был сколочен голгофский крест, как позднее проявилась его чудотворная сила. Но поскольку отдельные картины идут не в хронологической последовательности, этот буквальный смысл как бы отступает на второй план. Художник расположил картины так, что они дают понятие о разных формах человеческой жизни: о патриархальной - в сцене смерти Адама и в переносе креста Гераклием, о светской, придворной, городской - в сценах сцарицей Савской и в Обретении креста, и наконец о военной, батальной - в "Победе Константина" и в "Победе Гераклия". В сущности, Пьеро делла Франческа охватил едва ли не все стороны жизни. В его цикл вошли: история, легенда, быт, труд, картины природы и портреты современников. В городе Ареццо, в церкви Сан Франческо, политически подчиненном Флоренции, оказался самый замечательный фресковой цикл итальянского Возрождения.  

Искусство Пьеро делла Франческа скорее реальное, чем идеальное. В нем царит разумное начало, но не рассудочность, способная заглушить голос сердца. И в этом отношении Пьеро делла Франческа олицетворяет собой самые светлые, плодотворные силы Возрождения.

МАНТЕНЬЯ

Имя Мантеньи связано с представлением о художнике-гуманисте, влюбленном в римские древности, вооруженном обширными познаниями по античной археологии. Всю свою жизнь он служил мантуанским герцогам д"Эсте, был их придворным живописцем, выполнял их поручения, служил им верой и правдой (хотя они не всегда воздавали ему по заслугам). Но в глубине души и в искусстве он был независим, предан своему высокому идеалу античной доблести, фанатически верен своей едее придать произведениям ювелирную отточенность. Это требовало огромного напряжения духовных сил. Искусство Мантеньи суровое, порою жестокое до беспощадности, и в этом оно отличается от искусства Пьеро делла Франческа и приближается к Донателло.  

Ранние фрески Мантеньи в падуанской церкви Эремитани на тему жизни св. Иакова и его мученической кончины - это замечательные образцы итальянской стенописи. Мантенья вовсе не помышлял о том, чтобы создать что-то похожее на римское искусство (на живопись, которая стала известна на Западе после раскопок Геркуланума). Его античность - не золотой век человечества, а железный век императоров. Он воспевает римскую доблесть, едва ли не лучше, чем делали это сами римляне. Его герои закованы в броню и статуарны. Каменистые горы у него точно высечены резцом скульптора. Даже плывущие по небу облачка словно отлиты из металла. Среди этих окаменелостей и отливков действуют закаленные в боях герои, мужественные, суровые, стойкие, преданные чувству долга, справедливости, готовые на самопожертвование. Люди свободно движутся в пространстве, но, выстраиваясь в ряд, образуют подобие каменных рельефов. Этот мир Мантеньи не чарует взор, от него холодеет сердце. Но нельзя не признать, что он создан душевным порывом художника. И потому здесь решающее значение имели гуманистическая эрудиция художника, не советы его ученых друзей, а его могучее воображение, его скованная волей и уверенным мастерством страсть.

Перед нами одно из знаменательных явлений истории искусства: большие мастера силой своей интуиции становятся в ряд со своими далекими предками и совершают то, что не удается позднее художникам, изучавшим прошлое, но не способным сравняться с ним.  

БОТИЧЕЛЛИ

Ботичелли был открыт английскими прерафаэлитами. Впрочем, еще вначале 20 века при всем восхищении его дарованием ему не "прощали" отступлений от общепринятых правил - перспективы, светотени, анатомии. Впоследствии решили, что Ботичелли повернул вспять к готике. Вульгарная социология подвела под это свое объяснение: "феодальную реакцию" во Флоренции. Иконологические истолкования установили связи Ботичеллли с кружком флорентинских неоплатоников, особенно очевидные в его прославленных картинах "Весна" и "Рождение Венеры".

Один из наиболее авторитетных истолкователей "Весны" Ботичелли признал, что эта картина остается шарадой, лабиринтом. Во всяком случае можно считать установленным, что при создании ее автор знал поэму "Турнир" Полициано, в которой воспевается Симонетта Веспуччи, возлюбленная Джулиано Медичи, а также античных поэтов, в частности, начальные строки о царстве Венеры в поэме Лукреция "О природе вещей". Видимо он знал и сочинения М.Вичино, которыми увлекались в те годы во Флоренции. Мотивы, заимствованные из всех этих сочинений, ясно азличимы в картине, приобретенной в 1477 году Л. Медичи, двоюродным братом Лоренцо Великолепного. Но остается вопрос: каким образом эти плоды начитанности вошли в картину? Об это нет достоверных сведений.

Читая современные ученые комментарии к этой картине, трудно поверить тому, что сам художник мог так углубиться в мифологический сюжет, чтобы придумать всевозможные тонкости в истолковании фигур, которые и в наши дни невозможно понять с одного взгляда, а в старину, видимо, понимали только в кружке Медичи. Более вероятно, что они были подсказаны художнику каким-то эрудитом и тот сумел добиться того, что художник стал подстрочно переводить словесный ряд в зрительный. Самое восхитительное в картине Ботичелли это отдельные фигуры и группы, особенно группа трех граций. Несмотря на то, что ее воспроизводили бесконечное число раз, она и доныне не потеряла своего очарования. Каждый раз, как видишь ее, испытываешь новый приступ восхищения. Поистине, Ботичелли сумел сообщить своим созданиям вечную молодость. Один из ученых комментариев картины высказал предположение, что в танце граций выражена идея гармонии и разногласия, о которой часто говорили флорентинские неоплатоники. 

Ботичелли принадлежат непревзойденные иллюстрации к "Божественной комедии". Кто видел его листы, будет при чтении Данте неизменно о них вспоминать. Он, как никто другой, проникся духом дантовской поэмы. Некоторые рисунки к Данте носят характер точного графического пдстрочника к поэме. Но самые прекрасные это те, где художник воображает и сочиняет в духе Данте. Таких больше всего среди иллюстраций к раю. Казалось бы, живописать рай было труднее всего для художников Возрождения, так возлюбивших благоухающую землю, все человеческое. Ботичелли не отрекается от возрожденческой перспективы, от пространственных впечатлений, зависящих от угла зрения зрителя. Но в раю он поднимается до передачи внеперспективной сущности самих предметов. Фигуры его невесомы, тени исчезают. Свет пронизывает их, пространство существует вне земных координат. Тела вписываются в круг, как в символ небесной сферы.  

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Леонардо принадлежит к числу общепризнанных гениев Возрождения. Многие считают его первым художником той поры, во всяком случае, его имя прежде всего приходит на ум, когда речь заходит о замечательных людях Возрождения. И потому так трудно отступить от привычных мнений и непредвзято рассмотреть его художественное наследие.

Еще современники относились с восторгом к универсальности его личности. Впрочем, уже Вазари высказывал сожаление по поводу того, что Леонардо больше внимания уделял своим научным и техническим изобретениям, чем художественному творчеству. Слава Леонардо достигла в ХIХ веке своего апогея. Личность его стала каким-то мифом, в нем видели воплощение "фаустовского начала" всей европейской культуры.

Леонардо был великим ученым, проницательным мыслителем, писателем, автором "Трактата", изобретательным инженером. Его всесторонность поднимала его над уровнем большинства художников того времени и вместе с тем ставила перед ним трудную задачу - сочетать научный аналитический подход со способностью художника видеть мир и непосредственно отдаваться чувству. Эта задача впоследствии занимала многих художников и писателей. У Леонардо она приобрела характер неразрешимой проблемы.

Забудем на время все, что нашептывает нам прекрасный миф о художнике - ученом, и будем судить об его живописи так, как мы судим о живописи других мастеров его времени. Что выделяет его работы среди их работ? Прежде всего зоркость видения и высокий артистизм выполнения. На них лежит отпечаток изысканного мастерства и тончайшего вкуса. В картине своего учителя Вероккио "Крещение" молодой Леонардо написал одного ангела  столь возвышенно и утонченно, что рядом с ним миловидный ангел Вероккио кажется простоватым, низменным. С годами в искусстве Леонардо еще более усилился "эстетический аристократизм". Это не значит, что при дворах государей его искусство стало придворным, куртуазным. Во всяком случае, его мадонны никогда не назовешь крестьянками.

Он принадлежал к тому же поколению, что и Ботичелли, но неодобрительно, даже насмешливо отзывался о нем, считая его отставшим от века. Сам Леонардо стремился продолжить в искусстве искания своих предшественников. Не ограничиваясь пространством и объемом, он ставит себе задачей овладеть еще световоздушной средой, обвалакивающей предметы. Это означало следующий шаг в художественном постижении реального мира, в известной степени открывало путь колоризму венецианцев. 

Было бы неверно утверждать, что увлечение наукой мешало художественному творчеству Леонардо. Гений этого человека был настолько огромным, его мастерство так высоко, что даже попытка "встать на глотку своей песне" не могла убить в нем творчество. Его дар художника постоянно прорывался сквозь все ограничения. В его созданиях захватывает безошибочная верность глаза, ясность сознания, послушность кисти, виртуозная техника. Они покоряют нас своими чарами, как наваждение. Кто видел "Джоконду", тот помнит, как трудно от нее оторваться. В одном из залов Лувра, где она оказалась рядом с лучшими шедеврами итальянской школы, она одержывает победу и гордо царит надо всем тем, что висит вокруг нее.

Картины Леонардо не образуют цепочки, как у многих других художников Возрождения. В ранних его работах, как "Мадонна Бенуа", больше и теплоты и непосредственности, но и в ней эксперимент дает о себе знать. "Поклонение" в Уффици - и это превосходный подмалевок, темпераментное, живое изображение людей, благоговейно обращенных к изящной женщине с младенцем на коленях. В "Мадонне в скалах" прелестен ангел, кудрявый юноша, выглядывающий из картины, но отталкивает странная затея перенести иддилию во мрак пещеры. Прославленная "Тайная вечеря" всегда восхищала меткой характеристикой персонажей: нежного Иоанна, сурового Петра, злодея Иуду. Однако тот факт, что такие живые и взволнованные фигуры расположены по три в один ряд, по одну сторону стола, выглядит как неоправданная условность, насилие над живой натурой. Тем не менее, это великий Леонардо да Винчи, и раз он так написал картину, значит он так ее задумал, и это таинство останется в веках (заметка редактора сайта).  

Наблюдательностью и зоркостью, к которым Леонардо призывал художников в своем "Трактате", не ограничиваются его творческие возможности. Свою фантазию он сознательно стремился подстегнуть рассматриванием потрескавшихся от старости стен, в которых зрителю может померещиться любой сюжет. В известном виндзорском рисунке сангиной "Гроза" Леонардо передано то, что открылось его взору с какой-то горной вершины. Серия виндзорских рисунков на тему всемирного потопа - свидетельство поистине гениального прозрения художника - мыслителя. Художник создает знаки, которым нет отгадки, но которые вызывают чувство изумления, смешанное с ужасом. Рисунки созданы великим мастером в каком-то пророческом бреду. Все сказано в них темным языком видений Иоанна.

Внутренний разлад Леонардо на склоне дней дает о себе знать в двух его произведениях: луврский "Иоанн Креститель", туринский автопортрет.  В позднем туринском автопортрете достигший старости художник открытым взглядом взирает в зеркало на себя из-за нахмуренных бровей - он видит в лице черты дряхлости, но видит и мудрость, примету "осени жизни".

 

По материалам книги М.В. Алпатова "Художественные проблемы итальянского Возрождения"